L'Orestie

Pour clore sa première saison à la tête de l'Odéon, Olivier Py met en scène la trilogie d'Eschyle qu'il a retraduite pour l'occasion, afin de proposer une langue plus adaptée à la représentation théâtrale qu'à la lecture agrémentée de notes de bas de page. Vaste fresque en trois temps - Agamemnon, Les Choéphores, Les Euménides - qui relate le destin tragique des Atrides et affirme la force du logos face aux passions, ces trois pièces célèbrent les fondements d'une civilisation dont nous sommes les héritiers. Souvent réduite à son message politique (à la gloire de la démocratie), l'Orestie retrouve avec Olivier Py une force quasi religieuse, lieu d'affrontement de forces cosmiques que seule la raison permet d'équilibrer.

Trois pièces, trois temps, et trois couleurs choisies par Py. Le rouge domine Agamemnon. Le rouge du sang de la guerre, du sacrifice d'Iphigénie, des honneurs dûs au vainqueur, du meurtre du roi par son épouse, du festin macabre de Thyeste. Le noir baigne Les Choéphores. Le noir du deuil impossible d'Oreste et d'Electre, des lamentations et des implorations, du désir de vengeance et des tourments du meurtrier. Le blanc resplendit enfin dans Les Euménides. Le blanc de la purification, de l'établissement de la justice et du nouvel ordre divin et politique, de la raison et de la force de la parole. Cycle fondamental - la mort, le deuil, l'espoir - que le christianisme reprendra à son compte, ce qui n'a évidemment pas dû échapper à Py.

Le cycle commence puissamment avec un Agamemnon particulièrement impressionnant. Sanglant - "gore" disaient certains spectateurs à l'entracte - il apparaît comme un manifeste tragique au cours duquel les passions se déchaînent en semblant ajouter l'horreur à l'horreur. Sacrifice, guerre, destruction, la démesure règne en maître sur cette pièce. Nada Strancar campe une Clytemnestre magnifique, en acier trempé, déterminée et dont le caractère est le plus étoffé, autour de laquelle la pièce est organisée.

Les Choéphores souffrent un peu de leur statut de transition entre les deux autres pièces. L'essentiel du discours, centré sur les lamentations et les appels aux dieux, est en plus sans doute la partie du texte d'Eschyle qui nous est la plus étrangère vingt-cinq siècles après. 

Les Euménides retrouvent la force du début. Ce ne sont plus les mortels, mais les dieux (à l'exception d'Oreste) qui sont désormais représentés sur scène. Affrontement des anciennes divinités (les Erinyes) et des nouvelles (celles de l'Olympe, figurées par Apollon et Athéna) qui débouche sur l'établissement d'un ordre nouveau, où la politique se substitue aux logiques claniques. Athéna, pour juger Oreste, crée les conditions d'un procès juste, avec avocats pour les deux parties, aéropage de juges et nécessité de dégager une majorité (elle déclare qu'en cas d'égalité, elle se rangera du côté d'Oreste). La force du logos, la gloire de la parole ("au commencement était le Verbe", hé hé...), est affirmée. La mesure et la prudence deviennent les valeurs cardinales de la vie en société. Phronesis contre hybris, refrain connu mais que célèbre ici Eschyle avec une force qui impressionne et donne à penser encore aujourd'hui.

La grande idée d'Olivier Py pour cette mise en scène, c'est d'avoir constitué un choeur composé de quatre véritables chanteurs lyriques et de ne pas avoir traduit leur chant. S'exprimant en grec classique, soutenu par un quatuor à cordes et une grosse caisse, le choeur offre de magnifiques respirations au cours du déroulé de l'action. Il interrompt les déclamations des acteurs - c'est une forme encore archaïque de théâtre malgré toutes les innovations d'Eschyle (le premier a ne pas se contenter d'un seul acteur sur scène) - et laisse le public repenser et s'interroger sur ce qu'il vient de se passer. Les résonances du chant grec contribuent en plus un peu plus au caractère sacré de la mise en scène (prestige des langues mortes associé aux lieux de culte).

Le décor (un palais de fer) et les costumes (noirs, rouges, blancs) ajoutent un effet visuel d'une grande force qui donne une solennité antique à la pièce sans pour autant avoir recours à des éléments trop identifiés. Les quelques anachronismes (le char d'Agamemnon en vieille Citroën, la cuisinière pour évoquer le festin de Thyeste) instaurent alors un brin d'humour comme pour évacuer par ailleurs toute tentation de la contemporanéité. Antique et moderne, la pièce devient intemporelle. Un grand moment de théâtre.

Hop là, nous vivons !

Karl Thomas et ses camarades se retrouvent dans une cellule, attendant leur exécution, en raison de leur participation à des barricades spartakistes. Alors qu'ils échafaudent un plan pour tenter une évasion, on vient leur annoncer la grâce décidée par le président. Tandis que ses camarades quittent la prison, Karl Thomas connaît une crise de démence qui le conduit pendant huit ans en asile d'aliénés. A sa sortie, il cherche à revoir ses anciens camarades, pour s'apercevoir peu à peu que ses huit années coupées du monde ressemblent plus à un siècle entier dans cette République de Weimar où l'histoire semble s'être accélérée. Ernst Toller s'est inspiré de sa propre histoire, lui qui, suite à sa participation à l'éphémère République des Conseils de Bavière en 1919, fut condamné à mort, avant de voir sa peine commuée en cinq ans de prison.

Certains verront sans doute dans le propos de la pièce un éloge de la pureté révolutionnaire face à la corruption et aux compromissions des hommes normaux. Pourtant, Karl Thomas se retrouve peu à peu poussé vers l'action terroriste, et le geste qu'il s'apprête à commettre rencontre le geste effectif d'un militant nazi. Parallèlisme des gestes qui laisse entrevoir une compléxité peut-être plus grande qu'il n'y paraît chez Toller. De même, ses anciens camarades, devenus ministre social-démocrate, leader syndical cherchant plus l'amélioration concrète du sort des ouvrières d'une usine que le grand soir, ou militant communiste attendant les ordres du parti, développent au détour d'une phrase les preuves d'une maturité politique qui semble faire défaut à Karl Thomas. L'épaisseur de l'humain se retrouve dans ces ambivalences politiques dont sont affublées tous les ex-camarades.

Si le propos de la pièce est sans doute trop explicitement politique à mon goût, la mise en scène de Christophe Perton aux Abbesses est en revanche une vraie réussite. La scénographie, due à Malgorzata Szczesniak habituelle collaboratrice de Krzysztof Warlikowski, y est pour beaucoup. Quelques meubles pour figurer le grand nombre de lieux dans lesquels l'action se déroule, une scène en profondeur, des jeux de couleurs et de projection vidéo inventifs, présents sans être envahissants, des entrées et sorties de tous côtés, une utilisation du noir et du blafard judicieuse, on retrouve un univers effectivement assez proche de celui de Warlikowski. La musique tient également un rôle non négligeable (la pièce tire d'ailleurs son nom d'un morceau de jazz des années 20). Et là, bonne surprise, les extraits qui ponctuent le déroulement de l'action sont tout simplement signés John Zorn (Masada et, sans doute, des Filmworks). L'habillage de la pièce, et l'ambiance qu'il crée, réhausse ainsi très nettement le propos, diluant un discours trop facilement idéaliste dans un va-et-vient de correspondances intelligentes entre l'Allemagne de Weimar et des références culturelles (et, heureusement, pas politiques) actuelles.

Steve Reich Evening

Un mois après Zeitung au Théâtre de la Ville, nouvelle occasion de voir la compagnie Rosas en action, avec son programme autour de musiques de Steve Reich présenté à la Maison de la Musique de Nanterre. Ca commence par la Pendulum Music, installation pour deux micros se balançant au-dessus de deux haut-parleurs, qui provoquent ainsi des effets larsen à intervalles réguliers, de plus en plus rapprochés. Pas de danse, à peine de la musique, mais déjà du mouvement.

Après cette introduction, deux musiciens de l'ensemble Ictus viennent jouer Marimba Phase, pièce pour deux marimbas dans le plus pur style reichien : légères variations, vitesse d'exécution, contrepoint rythmique serré. Sensation de spirale infernale. Arrive enfin la danse avec la pièce suivante : Piano Phase, la même musique, mais pour deux pianos. Deux danseuses, portant la même robe, arborant une identique queue de cheval (une brune, une blonde), sont face à un écran blanc sur lequel sont projetées leurs ombres dédoublées. Au centre de l'écran, l'ombre de gauche de la danseuse de droite se superpose à l'ombre de droite de la danseuse de gauche. Les mouvements sont simples, minimaux : balancement régulier du bras, rotation à 180° régulière et asynchrone des deux danseuses, déplacement téléguidé par la musique, léger pas de danse déviant, et on recommence. Lumières et couleurs minimales, elles aussi, noir et blanc. Gris, à la limite. Cette chorégraphie date de 1982, naissance du langage de De Keersmaeker, mais on y trouve déjà les éléments les plus caractéristiques de la flamande.

Viennent ensuite deux créations récentes (l'année dernière), toujours sur des musiques de Steve Reich. Tout d'abord Eight Lines pour huit danseuses, puis Four Organs pour cinq danseurs. Adéquation numérique de la musique et de la danse (puisque Four Organs est en fait pour quatre orgues hammond et des maracas). La pièce féminine se contruit autour de la figure du cercle. Les danseuses entrent et sortent tour à tour de celui-ci, se croisent, sautent sur place, repartent, reviennent, tournent dans un sens, dans l'autre, prennent la tangente et les diagonales, suivant l'ostinato obessionnel de la musique. Six sont en robes, deux en pantalons. Deux sont en noir, six en blanc. Musique pour deux pianos et six autres instruments (la seule enregistrée de la soirée). Prenant. La pièce masculine me plait moins. Côté musique, comme côté danse. Un danseur reste constamment à l'écart de l'action des quatre autres (figure-t-il les maracas face aux quatre orgues ?) avec un langage corporel minimaliste. Les autres se frôlent, s'empoignent, sans qu'un schéma général ne semble apparaître.

Interlude ligetien, ensuite, avec le Poème symphonique pour cent métronomes réalisé in situ par cent métronomes (je les ai comptés !) lancés par des danseuses. Masse sonore crépitante qui s'individualise et ralentit au fur et à mesure. Un spectateur particulièrement enthousiaste se lève en criant un retentissant bravo à l'arrêt du dernier.

Retour à Steve Reich, enfin, avec la dernière pièce au programme, Drumming part 1, pour quatre percussionnistes et influencée par les rythmes africains (composée suite à un voyage au Ghana). La chorégraphie, pour les huit danseuses et les cinq danseurs, date de 1997. Elle regagne en intérêt, dans un style proche de Eight Lines, en moins léché néanmoins. Profusion rythmique et sonore qui se retrouve dans les mouvements perpétuels des va-et-viens des danseurs, avec quelques passages solitaires de Cynthia Loemij d'une grande pureté. En bis, les musiciens d'Ictus reviennent jouer des claves sur scène, et les danseurs exécutent, tout sourire, quelques pas issus des chorégraphies de la soirée, pour le plus grand bonheur du public. Encore une bien belle soirée due à Rosas. Quant à Ictus, ils seront de nouveau à Nanterre, en compagnie d'Octun, fin mars. Ca promet !

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En cadeau, une version filmée du Poème symphonique pour cent métronomes de Ligeti : 

Cardillac

D'Hindemith, je ne connaissais jusque là qu'un arrangement du Praeludium de Ludus Tonalis par le quintet suédo-norvégien Atomic, autrement dit, pas grand chose - et par un filtre jazz. C'est plus la mise en scène confiée à André Engel, également à l'affiche avec La petite Catherine de Heilbronn en ce moment, et la présence d'Angela Denoke, vue l'année dernière en Elina Makropoulos, qui m'ont attiré.

Reprise d'un spectacle créé en 2005 à Bastille, cet opéra d'Hindemith tire son argument d'un conte d'Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Mademoiselle de Scudéry, consacré à Madeleine de Scudéry, "précieuse" à la cour du Roi Soleil. Cardillac se concentre sur la vie du plus célèbre orfèvre parisien de ce temps, meurtrier en série qui tue ses clients pour retrouver ses oeuvres, qui ne peuvent que revenir à leur créateur. Engel transpose l'action dans le Paris des années folles - date de création de l'opéra (1926). L'action, entre une foule aveugle qui accuse des pires maux ce qu'elle vénérait au plus haut point la veille et un assassin insaisissable, évoque les craintes propres à la République de Weimar, quelque part dans le voisinage de M. le maudit. Le personnage du roi, silencieux, est là pour souligner l'absence cruelle de l'Etat et de l'institution judiciaire, prémice à un déchaînement maléfique des pulsions des masses - contrepoint moderne de la sagesse du choeur antique. Le propos est aussi une réflexion sur les ressorts de la création, les difficultés de la dépossession et le caractère démiurgique et démoniaque de l'artiste. Assez classique, à vrai dire.

Comme d'habitude chez Engel les décors, toujours dûs à Nicky Rieti, en imposent. Quatre tableaux se suivent : le hall d'un grand hôtel parisien, une chambre de cet hôtel, l'atelier de Cardillac et enfin les toits de Paris. Belles reconstitutions, efficaces et sans excès, qui créent une atmosphère singulière, dont on se souviendra longtemps. Il y a d'intéressantes trouvailles scéniques, comme le dédoublement du personnage de Cardillac en nain lors de la visite du roi alors que l'orfèvre s'est assoupi, manière de révéler l'inconscient de cet assassin possessif fait de minimisation de soi face à l'autorité. Ou les scènes d'ouverture et de conclusion dans le hall, avec une foule tour à tour vengeresse et adoratrice, pleine de démesure et particulièrement inquiétante dans ses mouvements chorégraphiés par Frédérique Chauveaux et Françoise Grès, qui tranchent avec le luxe apparent du cadre - belle mise en image des années folles.

Côté musique, c'est moderne sans plus, loin de tout sentimentalisme, avec des jeux d'opposition entre les solistes et la masse de l'orchestre, des choeurs impressionnants, un saxophone propre à l'époque, et au final une couleur assez uniforme tout au long de l'action. Les interprètes principaux, Franz Grundheber, Cardillac, et Angela Denoke, "La fille" (de l'orfèvre, qui n'arrive pas à échapper à sa folie possessive, bien qu'elle ait moins de valeur que ses créations - elle n'est que sa "demie-création" - à ses yeux), tirent la musique vers le haut, la conduisant vers une expressivité qui lui fait parfois un peu défaut par elle seule. Mais ce n'était qu'une première confrontation avec la musique d'Hindemith pour moi, ça demandera sans doute à être un peu plus exploré par la suite.

Prochaine tentative, Wozzeck fin mars-début avril, oeuvre contemporaine (1925) de Cardillac et L'affaire Makropoulos avec, encore et toujours, Angela Denoke... et pourtant, ça n'a rien d'obsessionnel.

La petite Catherine de Heilbronn

La mise en scène de la pièce d'Heinrich von Kleist par André Engel aux Ateliers Berthier se distingue par son décor, dû à Nicky Rieti. Des blocs de ruines sombres se dressent sur scène, quelque part entre le château d'Heidelberg et l'imaginaire des contes de fées. On peut presque entendre le Neckar couler en contrebas. L'atmosphère est on ne peut plus romantique et plus allemande. On y retrouve avec merveille cette couleur gris anthracite attachée aux vallées de la Souabe, entre denses forêts et rivières opaques, que même le soleil d'été n'arrive pas tout à fait à dissiper. L'orage semble toujours prêt à gronder. Le comte de la pièce ne s'appelle d'ailleurs pas Wetter von Strahl par hasard.

Comme le décor, le propos de la pièce transpire le romantisme, les fissures dans les Lumières. La raison est étrangère à certaines choses : le sentiment conserve ces mystères, et il est vain de vouloir tout réduire à la compréhension rationnelle. Les juges de la Sainte Vehme ont beau protesté que la séduction du comte sur la jeune Catherine de Heilbronn a dû se produire en un lieu et à un moment donnés, il restera tout au long de la pièce une part de mystère et de fantastique autour de cet évènement fondateur - du prétexte du récit, mais avant tout de la révélation aux deux héros de leur identité : la petite Catherine offrira son visage au comte, alors que celui-ci révèlera le secret de son origine à Kätchen. Mystère de l'amour et de la formation du couple : ce n'est que dans la relation à l'autre qu'il existe dans sa singularité et son infini. Kleist, qui se suicida avec sa bienaimée sur les bords du lac de Wannsee dans une mise en pratique jusqu'au-boutiste de la pensée romantique, semble ici préfigurer ce qui sera la grande question philosophique du XXe siècle, entre révélation et éthique, en-deça du rationalisme grec.

La petite Catherine de Heilbronn est aussi une confrontation merveilleuse de deux femmes que tout oppose : Kätchen, jeune paysanne naïve et illuminée, dépassée par des forces surnaturelles, frêle brindille rousse interprétée par Julie-Marie Parmentier, et la vénéneuse baronne Cunégonde von Thurneck, manipulatrice jusque dans son apparence (Kleist anticipant les faux-semblants de la chirurgie esthétique), campée par une Anna Mouglalis qui joue parfaitement d'une voix rauque qui semble trahir une nature ambigue, au-delà de sa plastique de rêve. Entre ces deux pôles extrêmes de la féminité, le comte Wetter von Strahl (Jérôme Kircher) cherche sa voie - et les voix de ses songes - aidé par son fidèle Gottschalk (Tom Novembre). La fin voulue par André Engel ne résout pas tout à fait les mystères de ces relations complexes : un dernier sursaut de Kätchen semble la tirer d'un rêve sans que l'on assiste au "oui" des noces à venir. Dans le texte de Kleist, le comte lance un ultime "empoisonneuse !" à Cunégonde, comme pour souligner la dimension de sorcellerie qui enrobe tout cette histoire. Dans l'une comme dans l'autre des versions, le réel n'est jamais sûr. C'est dans le rendu de cette insécurité - magnifiée par le décor - que réside le succès de cette mise en scène.

Zeitung

J'ai bien fait de vérifier - sans vraiment y croire - moins d'une semaine avant le début des représentations s'il restait des places pour la nouvelle création d'Anne Teresa de Keersmaeker au Théâtre de la Ville : non seulement, il en restait, mais en héritant d'une place plein centre au rang E (le septième) je n'avais jamais été aussi bien placé pour un spectacle dans cette salle. En plus, j'ai passé un moment d'une intensité émotionnelle et esthétique comme encore jamais un spectacle chorégraphique ne m'avait procuré (certes, mon intérêt pour la danse est récent, mais quand même...).

Le concept de Zeitung revient autant à la chorégraphe flamande qu'au pianiste Alain Franco, présent sur scène. Il y interprète des musiques de Bach et (un peu) Schönberg entrecoupées par des enregistrements d'impressionnantes pièces orchestrales de Webern. Tout repose sur la rencontre, l'échange, la juxtaposition de la danse et de la musique. Sans qu'un signifiant extérieur (enfin une absence de message !) ne vienne alourdir le propos. Tout est subtil, simple, épuré, bref absolument moderne dans l'esthétique proposée. De quoi me réjouir au plus haut point.

Avant même qu'il ne débute, le spectacle donne à voir la scène du Théâtre de la Ville nue, désossée, avec les murs des coulisses, les mécanismes d'élévation des décors, les lances incendies apparents. Pendant que le public s'installe les neuf danseurs de la compagnie Rosas et le pianiste se placent sur le bord du plateau attendant le moment propice pour commencer. A peine l'intensité lumineuse faiblit-elle qu'un couple de danseurs rejoint le centre de la scène et entame des mouvements, sans musique. L'homme semble jouer du yoyo avec le corps de la femme : son bras enlace et désenlace continuellement sa partenaire, dans un jeu permanent d'enroulement et déroulement des corps, de prise de possession de l'espace et, surtout, du temps. Fluidité des gestes et art du contrepoint en légères saccades mécaniques, comme pour annoncer la musique de Bach, à venir. C'est toutefois celle de Webern qui entame le spectacle. Durant toute la durée de celui-ci, les interactions entre danse et musique seront intenses, mais sur une multitude de registres qui maintient l'attention fermement à l'affut. Parfois les corps soulignent la structure des compositions, parfois des discours juxtaposés présentent des correspondances furtives comme pour mettre en lumière la magie de l'instant précis de la rencontre. A propos de lumière, le jeu sur celles-ci, dû à Jan Joris Lamers, apporte une troisième dimension à cette création, proposant lui aussi ses propres rythmes, ses accompagnements occasionnels et ses ruptures subites, mais toujours avec un souci d'économie (on reste dans le contraste épuré du blanc et du noir).

Le discours des danseurs (cinq femmes et quatre hommes) s'articule en solos, duos, trios, quatuors et mouvements d'ensemble qui renouvellent constamment l'intérêt. La chorégraphe dit avoir laissé une large place à l'improvisation, autour d'un langage corporel travaillé à partir des propositions des danseurs lors des répétitions. Les sourires, et mêmes les rires, de ceux qui ne participent pas activement à l'action (mais qui restent quand même présents sur le bord du plateau) semblent souligner ces gestes inattendus. Le langage esthétique reste tout de même unifié autour de propositions fortes qui allient une certaine austérité (ni fioriture ni excès de signifiant) servie par des courbes générales des membres déliées et des saccades de certaines charnières (cou, poignets, hanches...) qui maintiennent un équilibre aussi précaire que magnifique. Accélérations, décélérations, silence et mouvements, statisme et musique, répétition des mêmes gestes sur des contextes sonores distincts... Tout est dans cette idée de tension maîtrisée qui ma plaît tant en art.

A la sortie - et cela dure le lendemain - il reste des images fortes, des séquences bien incrustées dans la mémoire, et l'impression d'une rencontre parfaite de l'esprit et du corps, de l'abstraction de la musique et de l'incarnation de la danse. Du coup, j'attends avec impatience la soirée autour de Steve Reich proposée par Rosas et l'ensemble Ictus dans un mois à Nanterre (reprise d'un programme présenté au Théâtre de la Ville la saison dernière). Début d'une nouvelle passion ?

Krum

Quelques mois après son affaire Makropoulos, Krzysztof Warlikowski est de retour à Paris, à l'Odéon, avec sa mise en scène de Kroum l'Ectoplasme d'Hanokh Levin, créée au festival d'Avignon en 2005. Et c'est magistral. Il a transformé la comédie de Levin en une tragédie burlesque pleine d'un souffle qui transcende la banalité des vies exposées à nos regards.

Warlikowski commence par chambouler le déroulement de l'(in)action. La scène finale, au cours de laquelle Kroum se lamente du vide laissé par la mort de sa mère, se retrouve projetée en prologue sur l'écran qui servira aux surtitres par la suite (la pièce est proposée en polonais). Une issue fatale connue d'avance : le ressort de la tragédie classique est bien là. Tout résonnera donc différemment à présent.

La scène inaugurale du retour de Kroum à Tel-Aviv, alors qu'il annonce à sa mère qu'il n'a rien réussi, ni même rien fait, à l'étranger et qu'il ne lui rapporte qu'une valise de linge sale, prend un sens nouveau par sa juxtaposition au prologue. Au vide laissé par sa mère (dont il s'aperçoit trop tard), Kroum oppose un vide existentiel qui transforme le cliché comique de la mère juive attendant tout de son fils en une douloureuse lamentation silencieuse sur la difficulté de l'absence de destin. Ce retour stérile face à ce départ définitif dessinent comme un va-et-vient immobile où se muent avec difficulté les amis de quartier de Kroum. La galerie de portraits d'êtres sans destin qui compose la pièce (Trouda la bougeotte, Doupa la godiche, Tougati l'affligé, Shkitt le taciturne, etc.) prend alors des tours est-européens qui ne sont pas sans évoquer la dramaturgie russe (Tchekhov en ligne de mire).

Humoir noir et mélancolie mêlés, la mise en scène n'hésite pas, en évoquant l'univers visuel d'Almodovar, à pousser le texte de Levin du comique vers le burlesque. On rit franchement, mais il est bien difficile d'imaginer se moquer des personnages. Leur sensibilité, leur épaisseur (magnifiée par les acteurs) est bien palpable, au coeur de leur désespérante banalité. 

On reconnaît par ailleurs des éléments visuels déjà présents dans L'affaire Makropoulos : un même espace profond délimité par trois murs, des références cinématographiques accentuées par la présence de la salle de cinéma sur la scène du théâtre, ou des jeux de lumières en technicolor qui aiguisent paradoxalement l'atmosphère blafarde de ce quartier paumé de Tel-Aviv. Une même volonté de transplanter l'univers de l'auteur, en en gardant tout le sens, et même pour mieux le révéler, vers ses propres lieux.

Faut-il faire sa gymnastique le matin ou le soir ? Ce cancer qui ronge l'existence de Tougati ne trouvera sa réponse que quand le véritable cancer l'emportera et, qu'enfin, des raisons de vivre apparaîtront. Mais trop tard. Beaucoup trop tard. C'est par la mise en scène de ce trop tard, qui irrigue toute la pièce, que Warlikowski grandit l'oeuvre de Levin. Et confirme son talent.

N.Q.Z.C.

Le Théâtre de la Ville donne à voir ces jours-ci la création mondiale de la nouvelle pièce de Wayn Traub, N.Q.Z.C. J'y étais hier soir. Le metteur en scène flamand, à travers cette pièce, propose l'aboutissement d'un processus de création intitulé Arkiologi. Pendant plusieurs mois, Traub et sa troupe de comédiens ont expérimenté, au Toneelhuis d'Anvers, de nouvelles formes d'expression théâtrale qui enrichissent aujourd'hui sa mise en scène.

Le titre de la pièce est un sigle phonétique qui fait référence à l'Inquisition. Ritualiste, le théâtre de Wayn Traub abonde en références religieuses - visuelles, thématiques. Aucun rapport, ceci-dit, avec la véritable Inquisition ici. Il s'agit plutôt d'un questionnement critique sur nos propres faiblesses, le résultat d'une inquisition intérieure et personnelle, qui peut prendre la forme de la psychanalyse. L'un des trois personnages (pour quatre acteurs) de la pièce tient d'ailleurs occasionnellement le rôle d'une psychanalyste. Quatre acteurs (plus des apparitions muettes et masquées de Wayn Traub lui-même dans les passages chorégraphiés), trois personnages et des rôles multiples pour chacun. Trois histoires qui n'en font en fait qu'une à la fin : une fable médiévale autour de l'amour éternel, un conte futuriste autour d'une variation sci-fi du mythe d'Orphée, et donc la psychanalyse d'un professeur émérite. Le professeur, le jeune amant de la fable et l'astronaute perdu dans l'espace à la recherche de sa bien-aimée ne font en fait qu'un (interprété par deux acteurs). La narratrice de la fable, le Malin et la psychanalyste ne sont également qu'un seul et même personnage. Tout comme l'amante de la fable et la femme du professeur, danse-thérapeute déjantée. Trois personnages, trois couleurs : noir, rouge et blanc respectivement. Les jeux visuels autour de ces couleurs et du rapport entre la lumière et l'obscurité sont d'une grande beauté. Ils donnent une incontestable force à la mise en scène.  

Toute l'action semble au final s'être déroulée dans la tête du professeur - ou au moins dans le cabinet de sa psychanalyste. On comprend peu à peu que la fable médiévale et le conte de science-fiction sont des allégories et des fantasmes liés à l'histoire du professeur et à sa relation à sa femme. Le propos de Wayn Traub, et de l'auteur Paul Pourveur, interroge notre sens du sacrifice, notre relation à l'animalité, à la danse, ou encore au mythe de l'amour éternel. En conservant une part de mystère, d'inexpliqué, en préférant les questions au réponses, Wayn Traub semble faire l'éloge de la grandeur de la religion (ouverture sur l'infini), dans un contraste saisissant avec la référence du titre (recherche de l'aveu).

Le récit est entrecoupé de passages chorégraphiés au rythme d'une musique mêlant l'ancienneté solennelle de l'orgue et les cliquetis futuristes des ordinateurs. Ces passages sont aussi l'occasion de nombreux jeux de lumières, variations autour des couleurs des personnages, qui mettent en avant l'importance de l'oeil dans le théâtre de Traub.

On rit aussi à l'occasion. Grâce à quelques réflexions du professeur sur la perception de l'amour chez l'homme et le refus de l'animalité dont cela témoigne, ou face aux numéros de danse-thérapie de la femme du professeur. Et pourtant, ces remarques humoristiques seront à l'origine de la fin douloureuse de la pièce. Comme si Wayn Traub cherchait à se moquer des affirmations trop péremptoires pour laisser la place au doute. Là aussi, grandeur et misère de la religion.

Quelque peu ésotérique au départ, N.Q.Z.C. trouve progressivement sa cohérence et illustre parfaitement la dimension ritualiste du théâtre. Comme un pont jeté entre les racines antiques de cet art et son futur entrevu par Wayn Traub. Nova et vetera, comme disent les Evangiles.

Homme sans but

Le noir. Total. Puis, une lumière ouatée, d'aube naissante. Deux silhouettes se détachent sur un sol immaculé. Elles contemplent un fjord. Peter et son frère viennent d'y accoster. Ils rêvent d'y contruire, à partir de rien, une ville nouvelle. Peter, à qui tout a toujours réussi, veut se mettre en danger, connaître ne serait-ce que la possibilité de l'échec. Les gestes sont lents. Les déplacements comme entravés par de lourdes semelles de plomb. La langue se déploie dans le temps. Devient arythmique. Les personnages sont-ils bien réels ? Ne sommes-nous pas plutôt projetés dans une autre dimension, peuplée d'avatars virtuels, à l'espace et au temps encore mal définis ?

La pièce d'Arne Lygre, jeune auteur norvégien né en 1968, présentée actuellement aux Ateliers Berthier dans le cadre du Festival d'Automne, joue constament de la confusion entre le réel et le virtuel, l'apparence et le concret. Avec, en son centre, un personnage principal qui semble réunir ces deux contraires : l'argent. Homme sans but est une pièce sur le pouvoir (corrupteur ?) de l'argent, le pouvoir d'achat. Peter, milliardaire ayant fait fortune dans on ne sait quel virtual business, achète tout. Il arnaque d'abord le propriétaire des terrains longeant le fjord pour y construire sa ville. Il reconstitue, ensuite, grâce à son argent, une vie sociale et familiale pleine d'apparences et de faux-semblants qui se délitera après sa mort, gangrènée par le cancer de l'héritage.

La mise en scène de Claude Régy dilate le temps. Le silence y est roi. L'économie (polysémie lourde de sens) est au coeur de sa vision de l'oeuvre de Lygre. Les gestes et les mots sont précis. Chirurgicaux. Violents parfois. Comme invisibles le plus souvent. La pièce est portée par la présence électrisante de Jean-Quentin Chatelain, dans le rôle de Peter. L'acteur suisse, que j'avais pu voir récemment dans l'adaptation scènique du Kaddish pour l'enfant qui ne naîtra pas d'Imre Kertész, y joue à merveille de son timbre de voix si particulier. Traînant. Magnétique. Il porte les deux premiers tiers de la pièce. Le dernier tiers, après sa mort, souffre de son absence. 

Une atmosphère étrange émane finalement de cette pièce. Les personnages oscillent entre le je et le il. Tout y est lent. La lumière semble simultanément crue et ouatée. Les sons, évanescents et stridents. La vie ressemble à la mort. La mort ne ressemble pas à la vie. La langue est simple, économe. Elle crée l'âpreté. Lygre fait sentir le vide comme la langue de Hamsun fait sentir, physiquement, la faim. La force de cette oeuvre n'est pas immédiate. Elle laisse le spectateur en suspens, dans une impression mitigée. Elle demande l'effet du temps. Mais elle marque. D'une manière indélébile.

vsprs

Sous ce titre un peu énigmatique se cache le dernier spectale du chorégraphe flamand Alain Platel, des Ballets C. de la B., créé l'année dernière au Théâtre de la Ville, et qui y revient pour quinze jours cet automne. J'y étais hier soir.

Le titre fait référence aux Vêpres de la Vierge de Monteverdi, revues par Fabrizio Cassol, saxophoniste d'Aka Moon. Pour l'occasion, une chanteuse (Christina Zavalloni) et neuf musiciens interprêtent sur scène la musique : les trois d'Aka Moon (vus récemment en clôture de Jazz à la Villette pour le concert-anniversaire de leurs quinze ans), l'ensemble baroque Oltremontano (deux sacqueboutes et deux cornets à bouquin) et deux musiciens roms, Tcha Limberger au violon et à la flûte et Vilmos Csikos à la contrebasse. La musique, malgré les différentes atmosphères abordées, trouve assez vite son unité, comme parcourue d'un bout à l'autre par une certaine tension spirituelle propice à l'élévation des corps. Et c'est d'ailleurs un spectacle en trois dimensions que proposent les dix danseurs présents sur scène. Le fond de la scène est en effet surmonté d'une montagne de vêtements immaculés qui sert de prétexte à des jeux d'escalade acrobatiques. Danseurs ou circassiens, les membres des Ballets C. de la B. entremêlent les genres, d'hallucinants mouvements contorsionnistes en erructations spasmodiques de noms de super-héros (de Superman à Lassie chien fidèle). La musique se tait parfois, laissant les corps traversés de tremblements seuls en scène, comme dénudés, frappée d'une fragilité inquiétante. On pense souvent aux mouvements mi-automatiques mi-incontrôlés des aliénés mentaux, source d'inspiration avouée de Platel pour ce spectacle. Les transes africaines décrites dans le programme sont moins évidentes. Certains solos ont une grande force émotionnelle, quelques passages collectifs proposent de captivants mouvements désordonnés/réordonnés en instantané. Toutefois, la force de la danse semble s'épuiser au fur et à mesure que le spectacle avance, comme consummée de l'intérieur par une volonté de trop en faire. La fin est laborieuse, recourant de manière un peu systématique à quelques clichés éculés de l'art contemporain : la répétition ad lib., le mime sexuel avec sous-titres clignotants, l'épuisant épuisement de la musique et des gestes. Ma voisine lâchera même un retentissant "Mein Gott. Das is schlecht" avant de ne pouvoir contenir un fou rire et de lancer, en se levant, un définitif "ich kann nicht mehr". La fin - interminable - gâche ainsi un spectacle pourtant assez captivant sur ses deux premiers tiers. On regrette que Platel n'ait pas su terminer plus tôt. L'oeuvre y aurait certainement gagné en impact. Plus concentrée, resserrée, elle y aurait gagné un sens qui finit par se diluer dans un éclectisme trop éclaté.