Sylvie Courvoisier au Centre culturel suisse

Quelques mois après son passage en duo avec Mark Feldman au Sunside, la pianiste suisse se présentait jeudi soir seule sur scène dans la petite salle du Centre culturel suisse de Paris. Une heure et quelques poussières de bonheur musical, entre improvisations et compositions, sur l'ivoire ou dans les cordes, à mains nues ou à l'aide de divers objets (mailloches, ruban adhésif, boules métalliques...).

Il y a un "son" Sylvie Courvoisier qui n'a pas vraiment d'équivalent chez ses collègues des musiques post-free et/ou contemporaines : les cliquetits percussifs ne sont pas là pour prendre le pas sur la rigueur de la construction harmonique, mais bel et bien pour s'intégrer pleinement à une démarche musicale aussi exigeante que ludique. La mélodie n'est pas toujours présente, mais la pianiste ne lui refuse néanmoins pas de beaux développements sous prétexte d'intégrisme bruitiste. Le silence est lui aussi une composante essentielle de son approche musicale mais, là non plus, pas tant comme le fruit d'un quelconque dogme que comme source naturelle de respiration dans un souci de construction autant présent dans les pièces improvisées que dans les études écrites. Dans ses improvisations, on entend ainsi véritablement les morceaux s'organiser au fur et à mesure, à partir d'un bruit particulier, d'une simple série de notes à développer ou d'un agencement rythmique singulier. Sylvie Courvoisier lance une idée, différente à chaque morceau, et en explore les possibles sans trituration excessive. Quand elle a obtenu ce qu'elle souhaite, elle s'arrête tout simplement, sans chercher à user les ressorts de son art.

La musique de Sylvie Courvoisier respire pour moi la mélancolie. Elle semble jeter un regard très conscient sur l'état du monde, tout en n'oubliant pas de s'en amuser. Mais jamais par la franche rigolade, plutôt par une sorte de musique pince-sans-rire, comme un sourire furtif lancé pour combattre l'abattement généralisé. Sans doute cette impression est-elle renforcée par les sourires timides que la pianiste esquisse lors des remerciements qui suivent les trois rappels. Derrière ses airs sages et concentrés, ses lunettes strictes et sa longue chevelure brune frisée, on devine ainsi une sensibilité exacerbée, à l'écoute du moindre petit bruit, prête à en extraire toute la musicalité.

Yaron Herman Trio à La Fontaine

J'étais hier soir pour la dernière fois à la Fontaine. Yaron Herman s'y produisait en trio avec Stéphane Kerecki à la contrebasse et Fabrice Moreau à la batterie. Je suis arrivé au cours du premier set, j'ai donc manqué les deux nouvelles compositions du pianiste, écrites cette semaine, par lesquelles il a entamé la soirée. Le temps de s'acclimater à la chaleur tropicale qui régnait dans la salle et d'entrer dans le foisonnement musical qui sortait du piano, la fin du premier set aura plus servi à se mettre dans l'ambiance qu'autre chose. Mais, après une petite bière réparatrice entre les deux sets, place à l'écoute attentive.

Le piano droit avait été décollé du mur auquel il fait d'ordinaire face, ce qui permettait une meilleure résonnance qu'à l'accoutumée. Disposés en triangle, les trois musiciens pouvaient ainsi se voir sans avoir à tourner la tête dans tous les sens. Le jeu de Yaron Herman est en perpétuelle évolution, absorbant les influences pour les recracher avec une élégance du toucher qui n'a que peu d'équivalents. Hier soir, il y a eu des phrases influencées par le piano stride, des délicatesses "jarrettiennes", un jeu de percussion sur le cadre du piano, un doux passage à la flûte de roseau, des élans romantiques au chant contagieux, tout cela dans le plus pur "style Yaron Herman", c'est à dire avec une maîtrise de la tension permise par sa science exacerbée du rubato. Le deuxième morceau, qui commençait par le passage à la flûte, était particulièrement délicieux, pareil au déroulement cinématographique d'un calme paysage matinal. A la batterie Fabrice Moreau, avec son jeu "percussif", apportait des sons originaux, parfois un peu métalliques, qui prolongeaient à merveille la dimension rythmique du jeu du pianiste.

Cette tristement joyeuse cérémonie d'adieu à un lieu qui l'aura vu éclater au grand jour s'est achevée par un fort joli moment. Le trio a en effet été rejoint par Alexandra Grimal au sax ténor pour un morceau coltranien à la sensibilité exacerbée. Ces deux grands absorbeurs de styles, à la palette expressive très large, ont proposé une musique brûlante, tout en dérapages contrôlés, engagée mais toujours musicale. Une collaboration qui leur donnera peut-être des idées pour la suite.

Sophie Agnel, Daunik Lazro et Olivier Benoit à l'improviste

J'étais hier soir à la Maison de la Radio pour l'enregistrement de l'émission de France Musique A l'improviste du 27 septembre prochain (l'émission a été reculée d'une heure cette saison, passant du mardi 23h au mercredi 0h - ce n'est pas le genre de musique que l'on diffuse à une heure de grande écoute !). Anne Montaron recevait la pianiste Sophie Agnel, le saxophoniste Daunik Lazro et le guitariste Olivier Benoit. La réunion de ce trio était une première, comme c'est souvent le cas pour l'émission.

Lazro, vu au sein du New Lousadzak de Claude Tchamitchian à Banlieues Bleues un peu plus tôt cette année, était hier soir au baryton. A sa droite, Sophie Agnel était à la tête de tout un attirail d'objets destiné à préparer son piano, tandis que que sur sa gauche Olivier Benoit se tenait avec sa guitare électrique. Le travail sur le son et ses textures était essentiel dans la démarche des trois musiciens hier. Daunik Lazro a commencé par tenir de longues notes comme s'il cherchait à définir le cadre dans lequel allait évoluer le trio. Peu à peu il a "démusicalisé" son jeu, en hoquetant dans son sax et en jouant sur le souffle plus que sur le son, afin d'entrer en interaction avec les bruits émis par ses camarades d'un soir. Sophie Agnel joue elle plus souvent debout qu'assise, et plus souvent dans les cordes que sur le clavier, dont elle ne se sert que d'une main en appui à ce qu'elle trafique dans les cordes. Elle peut frapper les cordes avec une mailloche à la manière d'un cymbalum ou frotter celles-ci pour produire des sons étouffés. Elle peut aussi les pincer à la manière d'une harpe, ou modifier leur sonorité en plaçant des boules, des gobelets en plastique et d'autres objets insolites entre et dessus. Sa recherche se concentre ainsi plus sur l'harmonie des bruits en réponse aux sonorités du saxophone et de la guitare que sur un véritable discours pianistique. La dimension visuelle de son travail est d'ailleurs essentielle pour comprendre sa démarche à mon avis (même si en l'occurence il s'agit d'un enregistrement radio). Olivier Benoit est lui dans une démarche essentiellement percussive, marquant à l'aide de sa guitare des rythmes plus réguliers que ses deux complices. Mais lui aussi joue de son instrument de manière peu orthodoxe, frottant les cordes, percutant le manche, utilisant des objets métaliques pour modifier le son, etc.

L'interaction entre les trois musiciens est réelle, et tient en haleine au cours de deux longues suites d'une petite demi-heure chacune, complétées par une pièce plus courte en bonus à la fin. La deuxième pièce était sans doute la plus abstraite, avec Daunik Lazro qui a commencé par ne jouer que de l'embouchure de son sax, puis de son sax sans le bec. La démarche évoquait un pointillisme minimaliste qui se fondait parfaitement dans l'approche bruitiste de Sophie Agnel. La douceur qui se dégageait de la musique du trio faisait qu'on était assez loin du malaise parfois recherché dans ce genre de musique. C'était à mon sens essentiellement dû à la poésie du jeu de la pianiste qui, mine de rien, renouvelait constamment son discours sans jamais tomber dans la facilité d'une musique agressive et violente. Il est évidemment beaucoup plus difficile de "charmer" l'auditeur que de le choquer avec une telle esthétique. Et pourtant elle y arrivait comme si elle reprenait un standard ! Etant donné que je connaissais un peu mieux ses deux co-improvisateurs (avec même une admiration de longue date pour Daunik Lazro), Sophie Agnel a ainsi été pour moi la révélation de ce concert. Et comme je pense que c'est une musique qui nécessite vraiment la vision et le direct, il sera intéressant d'aller la voir dans d'autres contextes à l'avenir.

William Parker "The Inside Songs of Curtis Mayfield" au Cabaret Sauvage

Dans le cadre du festival Jazz à la Villette, William Parker donnait hier soir à entendre son projet autour de la musique du fameux soulman au Cabaret Sauvage. Son groupe avait des intérêts multiples : la présence, (presque) toujours enthousiasmante, de LA paire rythmique William Parker / Hamid Drake, celle de la chanteuse soul Leena Conquest qu'on a déjà pu apprécier avec le contrebassiste sur le bel album Raining on the Moon (Thirsty Ear, 2002), l'évènement de la venue d'Amiri Baraka ou encore celle, moins médiatique mais tout aussi importante pour moi, du pianiste Dave Burrell. Je ne savais à vrai dire pas trop ce qu'il était devenu depuis ses enregistrements, notamment avec Shepp, des années 60-70, et c'était une excellente surprise de pouvoir entendre son jeu à mi-chemin du free et des musiques racines de l'expression afro-américaine en concert. A côté de ces éminentes figures, le groupe était complété par Lewis Barnes à la trompette et Darryl Foster aux saxophones ténor et soprano.

Le nom du projet est assez explicite : en revisitant quelques chansons de Curtis Mayfield, et en les agrémentant de développements inédits, William Parker et son groupe cherchent à en extraire la substantifique moelle, politique et poétique. La présence d'Amiri Baraka, qui intercalle ses textes dans les chansons du soulman, relie cette ambition à une tradition littéraire qui marie pamphlet et poésie. Son requisitoire puissant contre les exactions des conservateurs au cours de l'histoire américaine, soutenu pendant une bonne dizaine de minutes par une rythmique entêtante, trouvait ainsi plus sa force dans la beauté de la langue, dans son rythme, que dans le fond en lui-même, sur lequel on pourrait discuter et nuancer pendant des heures. Mais c'est là la force du pamphlet sur l'argumentation laborieuse. Amiri Baraka est assez étonnant à voir en chair et en os d'ailleurs. D'allure chétive, voûté et plus tout jeune, il semble se redresser à l'aide de sa voix assurrée, avec toujours une sorte de sourire ironique en coin. Ses mots claquent avec une violence non dissimulée et une puissance déclamatoire qui contraste avec son apparence physique.

J'aime particulièrement l'association de William Parker et Hamid Drake quand ils regardent vers leurs racines. Ces héros de la free music en tirent toujours un magnifique prétexte où se conjuguent élans libertaires et attachement au groove. Ils ont hier soir fait, à plusieurs reprises, étalement de leur talent en la matière. Un passage, notamment, trouvait quasiment des accents de beats de house music. Mais, du côté des instrumentistes, c'est surtout le jeu de Dave Burrell - et particulièrement son très beau solo en début de concert - qui a retenu mon attention. Elément sans doute le plus free du groupe hier soir, il développait des successions d'accords blues et soul qui s'enchaînaient dans un fracas percussif très expressif, à l'instar de ce qu'il faisait sur l'indépassable Blasé de Shepp à la fin des années 60.

Le répertoire choisi pour l'occasion reprenait des chansons parmi les plus connues de Curtis Mayfield : Pusherman, Move On Up, People Get Ready, Give Me Your Love... Pas vraiment de surprise de ce côté là. L'originalité tenait plus à l'interprétation, dont la partie la plus fidèle à l'originale était confiée aux cuivres, avec parfois Leena Conquest en support vocal - mais qui souvent suggérait plus qu'elle ne chantait réellement les paroles. C'était d'ailleurs assez amusant d'écouter le contraste entre la voix chaude et grave de la chanteuse et celle particulièrement aigüe qui a fait la réputation de Mayfield. Comme un inversement des rôles autour d'une confusion des genres. L'interpénétration des paroles de Curtis Mayfield et des textes d'Amiri Baraka permettait finalement de sortir du simple hommage en rendant véritablement présent le message, si ce n'est l'âme, du soulman. Belle réussite.

Tony Malaby, Marc Ducret et Daniel Humair au Sunside

Grand moment hier soir au Sunside pour le concert de ce trio américano-franco-suisse inédit. S'ils avaient tous déjà joué ensemble deux par deux dans différents groupes, cette réunion à trois était une première. Sans longue préparation à l'avance ni même véritable répétition, Tony Malaby n'étant à Paris que pour deux jours, ces trois experts ès son nous ont offert une leçon d'improvisation créative comme on en entend rarement.

Bien sûr, un trio sax-guitare-batterie avec Marc Ducret fait penser à Big Satan. Pourtant, si nous sommes dans des univers voisins, il n'y a pas identité d'approche ni de son de la part de ces deux trios. L'écriture est une donnée centrale de Big Satan, alors qu'hier les musiciens proposaient leurs recherches en direct. On les sentait constamment à l'affut du moment où ça allait décoller. Et quand c'était le cas, ça l'était vraiment et ils ne lâchaient alors plus leur inspiration autant collective qu'individuelle. Les moments de relâche furent donc rares. En deux sets composés de longues coulées incandescentes, alternant les phases de tension et de répit, le trio semblait sculpter son oeuvre sous nos yeux. Humair, puissant sans jamais être violent. Ducret, percussif et heurté avec toujours une sorte d'énergie retenue. Malaby, extatique et véhément avec ce qu'il faut de mélodies enfantines. Ils semblaient tous se situer dans le registre d'une force contrôlée, ne cédant pas aux facilités du jeu totalement explosé.

Ce qui ne trompait pas c'était l'attitude physique des musiciens, qu'ils jouent où qu'ils laissent leurs camarades s'exprimer. Les yeux de Tony Malaby ont bien failli sortir plus d'une fois de leurs orbites. Daniel Humair, les yeux constamment mi-clos, avait des allures de gros chat ronronnant de plaisir en faisant gronder ses toms. Quant à Marc Ducret, son corps élastique se faisait constamment l'écho des soubressauts de sa guitare.

L'étendue de la palette sonore de Malaby au ténor a encore fait des merveilles, de puissantes poussées aux confins des textures d'un baryton à d'aiguisées saillies proches des sonorités d'un soprano. Il a un engagement de tous les instants, qu'il cherche à exploser le mur du son autorisé par un saxophone ou qu'il brise ses excursions free par des cellules mélodiques toutes simples. Même quand il se recule pour laisser Ducret et Humair dialoguer, il semble entièrement pris dans la musique - et participer à l'élaboration de celle-ci.

La complémentarité rythmique entre les deux Européens est elle aussi un élément à noter. On savait Ducret fin rythmicien, il l'a démontré dans une ampleur hors du commun hier soir. Difficile, au final, d'imaginer musique improvisée plus riche, plus belle et plus maîtrisée que celle qu'on a eu la chance d'entendre avec ce trio.

Steve Coleman & Five Elements à la Cité de la Musique

Encore une prestation de Steve Coleman qui va faire débat. Comme à peu près tous ses concerts et disques ces dernières années. Il est même fort probable que ceux qui appréciaient l'altiste pour son côté funk/groove ne se retrouvent pas dans la nouvelle direction prise par le chicagoan. Les derniers concerts de Coleman auxquels j'avais assisté m'avaient d'ailleurs, moi aussi, laissé un peu sceptique parfois. Mais cette fois-ci, je me retrouve du côté des convaincus par ce concert à la Cité de la Musique samedi soir, dans le cadre de Jazz à la Villette.

En sortant de la salle, j'ai eu le sentiment d'avoir retrouvé les Five Elements, après quelques années de recherches pas toujours abouties. Le tournant entamé avec Lucidarium (Label Bleu, 2004) semble enfin avoir débouché sur quelque chose de cohérent. Ambiance apaisée, au déroulement lent, où voient le jour des solos de cuivre tranchants comme l'acier, teintés de bleu électrique, sur un tapis rythmique qui joue à l'économie, avec les incantations vocales de Jen Shyu délivrées avec parcimonie. Renouvelant toujours ses sidemen, Coleman semble désormais avoir trouvé la formule juste avec Jonathan Finlayson à la trompette, Tim Albright au trombone, Jen Shyu au chant, Thomas Morgan à la contrebasse et le petit dernier Justin Brown à la batterie. De jeunes musiciens qui lui permettent de renouveler son discours sous une forme peut-être plus "musique contemporaine", mais aussi plus directement ancré dans le langage jazz traditionnel, qui met en relief d'une nouvelle manière ses solos qui transpirent l'héritage bop.

Le concert s'est déroulé comme une grande suite, sans véritable pause entre les morceaux. La première moitié du concert s'apparentait à une sorte de requiem, au déroulement lent et majestueux, pareil à une "explosante fixe" chère aux surréalistes. Coleman mettait en place progressivement sa musique, dans un souci de construction spirituelle évident. L'alternance des formats - à six, en trio, en duo - et les changements de rythmiques - souvent impaires - permettaient de marquer les étapes de cette progression. On retrouvait ainsi les soucis de forme développés par Coleman depuis ses contacts avec l'Ircam. Jen Shyu, dans ses interventions, semblait réciter des prières dans une langue non-articulée, avec une maîtrise de ses effets vocaux plus assurée qu'auparavant.

Par changements de direction successifs, marqués de manière brutale, comme une scansion claire dans la musique, Coleman a progressivement emmené le groupe vers un bouillonnement plus marqué par le groove et l'expressivité des solistes, mais sans que cela ne s'apparente réellement à son discours habituel. Le batteur, par sa légèreté, tranchait singulièrement avec les précédents occupants de ce poste parmi les Five Elements. Là où un Tyshawn Sorey écrasait tout sur son passage de sa frappe surpuissante, Justin Brown développe une approche plus percussive de l'instrument, avec un jeu plus varié, assez peu marqué par le funk. La présence d'une contrebasse, si elle a été amorcée il y a déjà quelques années, trouve enfin, dans ce contexte, toute la place qu'elle mérite, ne cherchant pas à reproduire un groove de basse électrique et n'apparaissant plus comme un élément intrus dans le magma développé.

Ce nouvel écrin met particulièrement en avant la beauté du son de Coleman à l'alto. Moins d'effets pyrotechniques, des interventions solitaires souvent ramassées dans la durée, mais avec un timbre parkérien qui déchire, comme un éclair, la nuit bleue-noire à laquelle s'apparente sa musique. J'ai particulièrement apprécié les passages en trio avec juste la section rythmique. Coleman semblait, à travers eux, insisté sur ce qui le rattache à la tradition jazz classique, loin des fusions en tous genres qui font bien souvent l'actualité de cette musique.

Après cette longue suite qu'on ne saurait qualifier d'introductive, les Five Elements ont enchaîné sur un morceau aux allures de jazz funerals néo-orléanais. On y retrouvait une sorte de candeur de marching band, où alternaient joie insousciante et tristesse mélancolique. C'était pour le moins déconcertant d'entendre Coleman dans ce contexte - une musique qui évoquait presque les fanfares de cirque par moment - mais tout à fait en cohérence avec ce concert qui semblait avoir choisi la thématique de la vie et de la mort, du rapport à la tradition, à sa transmission, et à son présent. Le groupe s'est même payé le luxe d'un rappel - ce que ne fait pas toujours Coleman - aux accents plus habituels. Signe qu'il était sans doute dans un bon jour.

"Là, tout n'est qu'ordre et beauté, luxe, calme et volupté." Qui l'eût cru de la part de Steve Coleman ? Si on retrouvait son souci de la forme et de la construction de la musique, le saxophoniste semblait apaisé. Il dégageait une grande sérénité - sûr de la direction dans laquelle il emmenait ses fidèles Five Elements, un groupe qui fête cette année ses vingt ans tout de même.

Ornette Coleman Quartet à la Cité de la Musique

Ornette ! Un prénom étrange et pourtant si familier. Ornette ! Une interjection joyeuse empreinte d'insouciance. Ornette ! Un son d'alto si particulier au service de comptines mélancoliques douces-amères. Ornette, qui se produisait hier soir en quartette sur la scène de la Cité de la Musique en ouverture du festival Jazz à la Villette.

J'avais déjà pu assister à un concert de l'altiste chapeauté au Châtelet il y a deux ans. Il s'y était produit accompagné par deux contrebasses (Tony Falanga et Greg Cohen) et par la batterie de son fil Denardo. La formation était sensiblement la même hier soir, avec juste la basse électrique d'Al McDowell qui remplaçait la contrebasse de Greg Cohen. Au Carnegie Hall, en juin dernier, il s'était même produit avec ses trois bassistes (cf. ici pour un compte-rendu et là pour des extraits mp3).

Si McDowell a participé à l'aventure du Prime Time, le registre du concert d'hier n'était pas dans la veine funk développée par le groupe. Sa présence était d'ailleurs assez discrète, et son jeu s'apparentait plus souvent à celui d'une guitare aux accents bossa (enfin, une bossa un peu étrange, fantomatique, "à la Ornette") qu'aux ronronnement d'une basse électrique. Falanga avait, lui, une sonorité plus présente. Il alternait les morceaux en pizzicato et ceux à l'archet. Il y a deux ans, il intervenait essentiellement à l'archet, alors que la part plus rythmique était assurée par Greg Cohen. Cette évolution montre bien que cette nouvelle mouture du quartette n'est pas un simple décalque de l'ancienne. Et rend d'autant plus intéressante la version en quintette à trois basses. A l'archet, Falanga emprunte plus au répertoire classique (comme en a témoigné sa longue citation du prélude de la première suite pour violoncelle de Bach en introduction d'un morceau) qu'à celui des contrebassistes free qui aiment aussi à se réapproprier l'outil. Ses variations sur l'instrument sont d'une très belle complémentarité avec le jeu d'Ornette au saxophone. La beauté vénéneuse de l'altiste tranche avec délice sur le son rond et enveloppant du contrebassiste.

A la batterie, Denardo Coleman n'a pas fait évoluer son jeu en apparence toujours aussi peu maîtrisé. Mais c'est, évidemment, ce qui plait à son leader de père. Très présent sur les cymbales, on a le sentiment que tout au long du concert un fin vacarme, pas spécialement bruyant mais toujours bien audible, perturbe les mélodies si douces, si simples, si joyeusement tristes d'Ornette. On est loin d'un jeu de batterie orthodoxe qui marquerait le rythme de manière assurée. On a plutôt affaire à une sorte de tapis mouvant, pas bien régulier, qui n'en rend que plus attentive l'écoute du saxophone.

Depuis bientôt cinquante ans, les mélodies d'Ornette ont toujours la même saveur. Qu'elles aient été composées pour le quartette du tournant des années 50/60, pour le Prime Time électrique des années 70/80 ou pour l'actuelle formation, on a le sentiment qu'elles sont interchangeables, à raconter toujours, peu ou prou, la même histoire : celle d'un être solitaire, mélancolique, qui trouve quand même la joie de vivre dans sa vie en apparence banale. Cette impression est évidemment obtenue, en plus du caractère de comptine des mélodies, par le son de l'alto d'Ornette. Un mélange d'acidité tranchante et de douceur langoureuse. Une manière de ne pas jouer technique, de jouer faux, mais pourtant si juste dans l'expression des sentiments.

Hier soir, je n'ai reconnu que les deux derniers morceaux : Song X et Lonely Woman en rappel. Pour le reste, il semblait qu'il s'agissait essentiellement de nouvelles compositions qui seront peut-être présentes sur son disque à paraître prochainement, Sound Grammar. En soi, Lonely Woman est déjà un thème magnifique - l'essence du jazz selon Ornette - devenu un véritable standard du jazz contemporain, mais quand en plus il est joué par l'altiste lui-même, il y a ce je ne sais quoi en plus qui le rend absolument magique. Une fragile beauté qui semble caractériser la musique d'Ornette.

Si j'avais - un peu - préféré son concert au Châtelet il y a deux ans, sa prestation d'hier soir, toujours aussi courte (1h20 grand maximum), était quand même un délicieux moment qui venait rappeler pourquoi j'aime toujours autant écouter ses disques. J'y trouve toujours un petit quelque chose qui me parle directement, sans besoin d'intellectualiser, et qui ne sonne décidément pas comme les autres.

Ensemble Intercontemporain (Lindberg, Bedrossian, Poppe) au Centre Pompidou

Deuxième (et dernier) concert dans le cadre du festival Agora de l'Ircam pour moi cette année, après celui du Bit20 Ensemble à la Maison de la Radio la semaine précédente. Cette fois-ci trois oeuvres étaient présentées dans la salle de concert du Centre Pompidou samedi soir. L'Ensemble Intecontemporain, fondé tout comme l'Ircam par Boulez dans les années 70, était dirigé par le chef norvégien Christian Eggen. Avant que le concert ne débute réellement, un speaker annonce que les musiciens vont jouer, en hommage à György Ligeti, sa deuxième bagatelle pour quintette à vents - et demande de ne pas l'applaudir en signe de recueillement à la fin. Très belle exécution de ladite oeuvre, pleine d'émotion et pourtant toute en retenue.

Après cette introduction-hommage, Christian Eggen rejoint ses musiciens pour l'interprétation de Corrente du compositeur finlandais Magnus Lindberg. Comme son nom l'indique, celui-ci est membre de la communauté suédophone de Finlande et le programme nous indique d'ailleurs que cette oeuvre, en date de 1992, est une commande de l'Association suédoise de la littérature en Finlande. Cette précision ne renseigne ceci-dit pas vraiment sur la musique jouée qui ne sonne pas particulièrement "nordique". La musique est très dynamique, marquée par un ostinato rythmique qui se ballade parmi les différents instruments de l'ensemble. C'est plutôt agréable à entendre et assez facile d'accès, même si peu marquant après coup. Une musique de l'instant plus que du souvenir.

La deuxième oeuvre est due au compositeur français Franck Bedrossian. Il s'agit même de la création mondiale de Division, troisième volet d'un cycle d'oeuvres "interrogeant le rapport du monde instrumental aux sons électroniques" d'après le programme. On est immédiatement jeté dans le grand bain avec une ouverture violente, au son électronique volontairement désagréable. Pendant toute la durée de la pièce, cet espèce d'illbient contemporain sera le point d'ancrage du discours de l'ensemble. Si c'est le dispositif électronique qui répond aux gestes des musiciens, on a parfois l'impression que ce sont en fait ces derniers qui cherchent à prolonger ou rebondir sur les bruits inquiétants émis par les machines. L'ensemble comprend trois solistes, qui interviennent sur des instruments au timbre grave : clarinette basse, trombone ténor-basse et contrebasse. Leur discours sur la texture du son, proche en cela d'un certain free jazz, renforce le caractère pesant de la musique. En l'écoutant j'imaginais une sorte de film catastrophe où roderait un lézard géant (type Godzilla), toujours invisible, au sein d'une mégalopole sombre, sous une pluie battante, l'orage grondant au loin, par une nuit de nouvelle lune où les mécanismes électriques trop bien huilés des humains connaîtraient quelques ratés. Tous les bruits évoqués par ces images - du sifflement menaçant de la bête au tonnerre lointain mais insistant - semblaient présents dans la musique. Si cette description vous paraît peu encourageante, détrompez-vous, j'ai vraiment aprécié l'oeuvre que j'ai trouvée, pour le coup, particulièrement évocatrice !

Après l'entracte - où je m'aperçois que je suis assis juste deux rangs derrière Boulez - est donnée à entrendre Öl de l'allemand Enno Poppe, une oeuvre créée en 2004 à Darmstadt. Comme son titre l'indique ("huile"), la musique est visqueuse, faite de longues coulées mélodiques qui glissent les unes sur les autres. On a ainsi l'étrange impression que l'oeuvre se termine cinq, dix, vingt fois, mais à chaque fois elle repart comme si à nouveau un peu de liquide mélodique sortait d'une improbable bouteille. Cette oeuvre fait elle aussi partie d'un cycle, qui explore des textures (les deux premières pièces s'appelaient Holz et Knochen, "bois" et "os" en allemand). Je la trouve plus difficile d'accès que les deux premières, car peu de choses semblent se passer pendant les 35 minutes que durent quand même le morceau. Tout comme Bedrossian, Poppe est un jeune compositeur (ils ont tous les deux autour de 35 ans), et c'est intéressant d'entendre leurs recherches afin de prendre un peu le poul de la jeune génération de compositeurs des deux côtés du Rhin. Le langage de Bedrossian m'était plus familier, car sans doute plus proche d'une certaine forme de bruitisme qu'on peut retrouver dans la free music ou l'illbient électronique (à la DJ Spooky moins le groove).

Orchestre de Paris (Ravel/Bartok) au Théâtre du Châtelet

Cinquième et dernier concert de mon abonnement à l'Orchestre de Paris pour cette saison (il est temps de réserver la prochaine) en forme de cerise sur le gâteau : Le Château de Barbe-Bleue dirigé par Boulez avec Jessye Norman dans le rôle de Judith, vendredi soir. Pour l'occasion, et en attendant la réouverture de Pleyel, l'orchestre avait délaissé l'acoustique moyenne de Mogador pour le cadre plus luxueux du Châtelet.

Avant l'opéra de Bartok, l'orchestre a proposé une interprétation intégrale du ballet de Maurice Ravel, Daphnis et Chloé, commandé au compositeur par Diaghilev pour ses Ballets Russes en 1909. L'orchestre était rejoint par le Choeur de l'Orchestre de Paris, placé en arrière-fond, ce qui donnait un nombre impressionnant de personnes sur scène. Mais, avec son autorité naturelle qui se perçoit par l'économie de gestes qu'il effectue pour diriger, Pierre Boulez n'a lui nullement été impressionné par la masse s'offrant à lui et en a au contraire tiré une splendeur magnifique. A tel point qu'il a réussi à me passionner pour une oeuvre dont je n'étais a priori pas friand. Si l'attention n'est pas continue du fait de quelques longueurs, il y a toutefois un certain nombre de petits bijoux qui surgissent régulièrement de la partition, au ton très naturaliste : on entend littéralement l'eau qui coule, le vent qui souffle, les oiseaux qui piaillent, Daphnis et Chloé qui dansent dans un décor tiré tout droit de la peinture française du XVIIIe siècle. Le choeur sans parole évoque parfois une influence debussyenne qui ajoute à la beauté irisée des passages où il intervient. C'est avec ce genre d'oeuvre qu'on se rend compte de la supériorité du concert sur le disque pour apprécier à sa juste valeur la musique composée. La vision apporte un plus indéniable dans l'attention portée à l'agencement harmonique de l'oeuvre.

Après l'entracte, au cours duquel j'ai failli rentrer dans Jack Lang sans faire exprès, venait donc le chef-d'oeuvre bartokien, l'une de mes pièces préférées du répertoire classique. Quelle musique ! Il y avait beau avoir la présence de Jessye Norman sur scène, la véritable star du concert c'était l'orchestre - et, indirectement, le compositeur - qui nous a gratifié d'une version en tous points magiques de l'oeuvre du génial Magyar. La fin de l'opéra, à partir de l'ouverture de la cinquième porte, a notamment été à couper le souffle. Il faut dire que si au cours de l'oeuvre de Ravel l'attention se relâche parfois un peu, il n'en est rien avec Bartok qui captive l'auditoire pendant toute l'heure que dure son drame. Avec une telle partition, il serait il est vrai dommage d'en manquer quelques miettes. La direction précise et sèche de Boulez rend toute sa force évocatrice à la musique de Bartok, changeante à chacune des sept portes, avec néanmoins le retour régulier de motifs et de techniques (la dissonance comme symbole du sang) qui donne son unité à l'oeuvre - et qui figure l'inéluctabilité du récit. Du côté des chanteurs, je voyais pour la deuxième fois Peter Fried dans le rôle du Duc Barbe-Bleue après la version dirigée par Eötvös donnée il y a deux ans à la Cité de la Musique. Je le trouve convaincant dans ce rôle. Il faut dire, qu'étant Hongrois, cette langue n'a pas ce caractère étrange(r) pour lui, et qu'il peut ainsi nuancer son expression, du chant lyrique à la psalmodie quasi parlée. Son physique de roc et son visage dur collent en plus parfaitement avec l'image qu'on peut se faire du mystérieux duc. A ses côtés, Jessye Norman, dans une robe verte volumineuse et scintillante, incarne une Judith qui joue plus sur l'expressivité des sentiments et des manières d'être que sur la résonnance du texte. Zvezdo a eu à ce sujet une belle image : "Jessye EST Judith. C'est l'histoire d'une diva qui s'invite chez un compositeur hongrois dont elle ne parle pas la langue, mais dont, avec toutes les ressources de la féminité, elle veut cerner le mystère !". J'ai par ailleurs trouvé excellente l'idée de souffler dans les trompettes sans émettre de note au moment de l'ouverture des portes, pour signifier l'entrée du vent dans le château. Ca ne m'avait pas marqué lors de la précédente version que j'avais vue de l'opéra, je ne sais donc pas si c'est une idée originale de Bartok ou si c'est propre à la vision de Boulez de l'oeuvre.

L'opéra s'achève par le murmure du Duc, "éjjel... éjjel..." (obscurité... obscurité...) qui résonne pour moi comme le "ewig... ewig..." du Chant de la Terre mahlerien, moment d'émotion intense. Sans doute l'une des plus belles codas de tout le répertoire occidental.

Tony Malaby, Angelica Sanchez et Tom Rainey au Duc des Lombards

Enfin ! Trois ans après l'avoir découvert un peu par hasard un soir au Sunside, Tony Malaby revenait donner de ses nouvelles comme leader dans la capitale, cette fois-ci au Duc des Lombards. Ca se passait mardi dernier, et j'y étais évidemment. Il y a trois ans, il s'était produit avec un trio sax-basse-batterie (Cameron Brown & Gerald Cleaver complétaient alors le casting). S'il était aussi en trio cette semaine, c'était accompagné par sa femme Angelica Sanchez au piano et par l'incontournable Tom Rainey à la batterie. Musique différente, jouant beaucoup plus sur le son et ses textures cette fois-ci, moins attachée au format thème-solo-thème, évoquant une poésie de la surprise.

Physiquement, il m'a semblé que le saxophoniste avait pris - encore - un peu de poids, ce qui en fait un colosse impressionnant par la taille et le volume. L'impression de puissance que son corps dégage se retrouve dans son jeu au ténor, à la palette très large. Il va quasiment de la texture du soprano à celle du baryton, en restant pourtant sur le seul ténor. Les cellules mélodiques sont assez courtes et s'enchevêtrent souvent dans son jeu, comme s'il jouait plusieurs morceaux en même temps. Son large champ d'expression le conduit de l'introspection quasi méditative aux limites de la transe, avec un engagement corporel de tous les instants. Son balancement rythme, étrange métronome, ses incantations, ce qui permet à Tom Rainey de proposer autre chose qu'un simple soutien rythmique. Sous ses coups et ses caresses, la batterie est un instrument très chantant, comme si c'était elle le véritable instrument leader d'un point de vue mélodique dans ce trio. En effet, au piano, Angelica Sanchez, propose un flux anguleux, rugueux, où les notes jouent sur la répétition et le décalage, comme pour introduire un peu de cette ugly beauty chère à Monk. On regrette d'autant plus les problèmes de réglagles de la sonorisation qui écrasait bien souvent le jeu du piano dans les passages en trio, car c'est bien cet instrument qui apporte la plus grande part d'originalité et d'inouï à cet ensemble.

Malgré un public très peu nombreux (quel dommage !), les trois musiciens n'ont pas été avares dans leur musique et nous ont proposé trois sets à l'engagement constant. Le concert s'est achevé sur un blues délicieusement rentre-dedans et entêtant, comme pour souligner l'ancrage dans la tradition des formes libres qu'ils inventent. Tony Malaby est définitivement l'un de mes saxophonistes préférés du moment.